Kompetensinventering (2015-2016)
Live role playing during one year together with Alva Höggren.



Trolle Johansson and Sofia-Christina Lagerqvist.


November 12 – January 7: THE EPICENTRE OF EVERYTHING

Participating artists: Nilbar Güres, Signe Johannessen, Kultivator, Jaakko Pallasvuo & Anni Puolakka, Erik Thörnqvist & Alva Höggren, Geraldine Barrera, Alexandra Arciniegas.

Galleri Syster operates in Luleå in the north of Sweden since 2006. We relate daily to the periphery in different ways. The periphery is a geographical location but also a state of mind. In geometry the periphery represents the circumference of the circle, a place that is considered to be surrounding some sort of centre. Today’s society puts it’s major focus consistently on the centre. There is a sort of consensus around the idea of the centre being the well of knowledge and thereby intelligentsia. The epicentre of creation, the fundamental condition for development. Perhaps the truth is the exact opposite? If periphery and centre are not defined in terms of geometry or geography, but in a mental and theoretical state, we arrive at a totally different conclusion. Periphery as a motor with a broad base of experience. A guarantor of democracy that includes all and extend everywhere.

In the exhibition The Epicentre of Everything we explore the concept of centre and periphery from a social, geographical and psychological perspective. We use art as a tool to put focus on the periphery as a condition for the centre. The circle has no centre if it is not surrounded by that which is all around it.


ARTICLE IN KONSTNÄREN




Municipal bills printed on silk, 100cm*100cm.



//In the wake of the media-storm caused by Ivar Stures critical article series regarding the Luleå<3Austin affair – the PR agent Sofia-Christina Lagerqvist and the artisan crafter Trolle Johansson decides to take matters into their own hands. The creative duo applied for large amounts of funding from the municipal of Luleå to go and represent the county in Austin, Texas. With an ambition to represent, establish new contacts, engage and connect with the creative people in Austin they cross the Atlantic. The captain is anticipating turbulence... and has turned on the fasten seat belt sign. Follow them on a journey that will explore why birch bark crafting is so hot, what happens when you demand public documents from the municipal or maybe why cultural and creative economy is the answer to all our problems.//







Kompetensinventering, av Erik Thörnqvist & Alva Höggren
(i) Verket
Kompetensinventering är ett konstverk av Alva Höggren och Erik Thörnqvist, bestående av tre åtskilda men gentemot varandra kompletterade delar. Konstnärerna ägnar sig huvudsakligen åt performance, men det finns även materiella aspekter av verket. I centrum för verkets fokus finns det kommunalt initierade samarbetet Luleå Loves Austin. Om inte annat är skrivet kommer den praktiska informationen om verket från en mailintervju jag gjorde med Erik Thörnkvist.
      I den första delen, International Exposition, spelar konstnärerna två undersökande journalister på den fiktiva kulturtidsskrift som också tjänar som titel. Iförda den för frilansjournalister/poeter obligatoriska grönavågeninspirerade utstyrseln beger sig "Ivar Sture" och medarbetare till stadshuset för att kräva ut dokument om Austinaffären. Efter den långa, krångliga och ur demokratisk synvinkel högst problematiska process som detta kräver finner sig karaktärerna med en uppsjö av material med känslig ekonomisk information och avslöjade egenintressen inom kommunpolitiken och de konsulttjänster som köpts. Dessa dokument "läcks" omedelbart till lokalpressen.
      Två, den i relation till International Exposition:s negativa ingång positiva delen Lagerqvistgruppen AB, är också performancebaserad, men med nya karaktärer. Här tar konstnärerna rollerna som den hipstriga näverslöjdskonstnären "Trolle Johansson" och "Sofia-Christina Lagerqvist", "CEO, PR-agent, creative director and cultural/creative economy strategist" på PRbyrån Lagerqvistgruppen AB. De iscensätter en resa till Austin, sponsrat med en halv miljon kronor kommunala medel, för att networka och marknadsföra de lokala kreativa näringarna i Luleå. Media för detta uppförande är manipulerade videor på Instagram och Facebook, interaktion med andra användare där, och geotaggar som digitalt placerar karaktärerna på resande fot eller i kontorslokalerna som Luleå Kommun hyr i Austin.
     Slutligen landar processen som en del av samlingsutställningen The Epicenter of Everything på Galleri Syster i Luleå. International Exposition visas upp i en liten korridor, med kollage likt en undersökning i en konspirationsthriller, med trådar dragna från olika dokument, fakturor, mailkonversationer och kartor över Austin och Luleå. Ett nummer av tidningen finns också, tillsammans med den medföljande premien, som är en scarf tryckt med kvitton från kommunens utgifter i affären; bland annat notan för projektslogan "Luleå Loves Austin" från reklambyrån Yours. Lagerqvistgruppen AB är representerad på utställningen i ett litet inre rum: "Sofia-Christina Lagerqvists" nyrenoverade, hippa kontor komplett med obligatorisk Macbook och en anfallsstrategi ritad på en fotbollsplanformad whiteboard, med korsande pilar och ledord som OUTSOURCE, PROFIT och KKN.

(ii) Austinaffären, karaktärerna och entreprenörsurbanismen
Det bör sägas något för att förklara Luleå loves Austin och vad vi vet om det (inte minst tack vare Erik Thörnqvist och Alva Höggren). Det är ett samarbete mellan städerna Luleå och Austin, och precis som namnet antyder tycks kärleken vara någorlunda enkelriktad, trots att det uttryckligen står på hemsidan att Luleå är "en av få städer i världen som har ett samarbetsavtal med Austin – USAs snabbast växande stad". Medlen för samarbetet tycks komma ur Luleå Kommuns ficka, iform av marknadsföring, hyra för det lokala kontoret i Austin samt kostnaderna för konsulterna som har hållit i trådarna för hela affären, som av en händelse också råkar vara gamla bekanta till ett av Luleås kommunalråd. Summan för samarbetet beräknas närma sig 3 miljoner kronor, borträknat arbetstid för politiker och tjänstemän involverade. Själva samarbetet har såhär långt, utöver networkingresor för lokala entreprenörer likt den konstnärerna iscensätter, bestått av att musiker från de olika städerna har slussats och samarbetat genom att skriva låtar tillsammans eller spelat på instrument gjorda av is. Utöver det som explicit ligger under kommunens vingar finns också samarbete mellan University of Texas och Luleå Tekniska Universitet inom spelkonstruktion, bland annat genom att forskare från Austin "kompetensöverför sin kunskap till lärare i Luleå".
     De två karaktärsparen, Ivar Sture och hans anonyma medarbetare respektive Sofia-Christina och Trolle, fyller i relation till varandra motsatta funktioner inom konstverket. Nej-sägare och jasägare; negativt och positivt; kritiskt och okritiskt. Det skulle kunna argumenteras för att Ivar Sture och hans medarbetare lika gärna hade kunnat vara konstnärerna själva, men som jag kommer diskutera i nästa avsnitt så finns det ett värde att aktivismen sker inom ramarna för en performance, och i synnerhet när det kommer till den grävande journalistiken. Det bränner på ett specifikt sätt att den utförs av ickeexisterande journalister. Att dessa påhittade journalister sedan är en slags karikatyrbild av hipstriga Vice-skribenter får betraktas som glasyren på kakan.
     De två karaktärer vars sponsrade Austinresa iscensätts i konstverket (Sofia-Christina Lagerbäck och Trolle Johansson) kan definitivt läsas som ja-sägare, entreprenöriella, del i en diskurs om kulturens roll i ekonomisk tillväxt och som en slags karikatyr av Richard Floridas kreativa klass. Entreprenörsurbanismens användbara idioter, om man så vill. I utställningskatalogen från The epicenter of everything består avsnittet om Kompentensinventering som ett slags magasin på fyra sidor där karaktärerna presenteras på olika sätt. Huvudfokus ligger på de två ovannämnda: konsthantverkaren Trolle som ägnar sig åt näverslöjd, tillverkar träskor och målar med linfröbaserad färg, representativ för Floridas hyperkreativa kärna, samt Sofia-Christina, VD på pr-företaget Lagerbäcksgruppen. Som reklamare snarare en del av den egentliga kreativa klass Florida premierar som grundläggande för stadsdriven tillväxt.
     Teorin om den kreativa klassen är i högsta grad en del av de entreprenörsurbanistiska åtgärder som idag premieras som den sanna vägen till fortsatt tillväxt, som i sin tur är en viktig aspekt av den nyliberala kapitalism som Kompetensinventering vänder sig mot. Grundtanken är att städers huvudsakliga funktion är att tjäna som drivkrafter för tillväxt, och att detta ska ske genom att locka internationella företag att etablera sig i staden samt få rätt människor att bo i staden: sådana som har attraktiva kompetenser, är köpstarka samt de som genom sin karaktär lockar till sig de förstnämnda två kategorierna. Franzén, Herting och Thörn analyserar flera sådana strategier närmare i deras utmärkta bok Stad till salu, men det tycks vara så att det råder tabula rasa bland strategierna och agenterna bakom kan ursäkta i stort sett vilken policy som helst med dessa argument. Ett ganska talande exempel från Stad till salu är att argumenten används både för att implementera en total nolltolerans för grafitti i Göteborg och Stockholm såväl som att själva beställa streetart för att ge staden en cool image.
     Denna tillväxtstrategi skapar också automatiskt en konkurrens städer emellan: att alltid försöka vara mer attraktiv och företagarvänlig än alla andra. Något som ger strategierna, och i förlängningen också Kompetensinventering, globala proportioner. Man kan anta att Luleå Kommun fick mersmak när socialamedierjätten Facebook valde att bygga en gigantisk serverhall utanför staden, efter vad som närmast framstod som en tävling bland städer runtom i världen med rätt meterologiskt klimat (kallt, för att behöva mindre kylsystem för servrarna) att försöka erbjuda ett så gynnsamt företagsklimat som möjligt. Exakt vilka kompromisser och uppoffringar som gjordes är en diskussion för en annan text, men en kan förmoda att det inte hade så mycket med den gigantiska isskulpturen föreställande en Like; en hand som gör tummen upp. Oavsett hur det nu var med den saken så skedde detta på globaliserade vilkor, där ett stort företag satte termerna för hur städer bör sköta sin fördelningspolitik och konkurrera.
     Att stadssamarbetet sker med just Austin går nog inte heller att betrakta som en slump: Richard Florida uttryckligen nämner staden som ett föredömme när det kommer till att locka den kreativa klassen och vinna tävlingen om den tillväxtskapande kompetensen. Att detta ska smitta av sig på staden Luleå räcker tydligen för att göra en miljonaffär av saken, utan några egentliga löften på tillväxt. Och stoltheten på projektets hemsida går inte att ta miste på. Uniciteten i samarbetet betonas: det sätter Luleå på kartan. Kompetensinventering sätter fingret på futiliteten i denna gigantiska globala strömning, och trots sin tydliga lokala förankring beskriver på vilka sätt en nyliberal, entreprenörsurbanistisk globalism påverkar städers politik och konstens roll: under dessa förutsättningar blir den instrumentaliserad. Den användbara idioten Trolle Johansson får stå som en symbol för den nya sortens konstnär, i den globala konkurrensens tjänst.

(iii) Performativitet, fiktion & iscensättning
Det är relevant att uppmärksamma att i det inledande skedet av uppförandet var åtskillnaden mellan karaktär och konstnärssubjekt dolt: även om konstnärerna själva spelade sina karaktärer framstod det också som att de var sig själva. De iscensättar sitt eget användbara idiotskap i en nedåtgående skala utifrån ett mottagarperspektiv: till en början tycks konstnärerna själva vara medverkande i Luleå Loves Austin, men alltjämt konstverket tar form utkristalliseras också karaktärerna. Det hade kunnat ha varit så att konstnärerna åker till Austin för 500 000 kronor på kommunens bekostnad för att nätverka, och det hade kunnat motiveras med påståenden som att det är pengar till den lokala konstscenen: det är inte ett otänkbart scenario. Åtminstone är det i nyliberalismen och den globala kapitalismen en typ av offentliga medel riktad mot konst som kan motiveras. Det mest slående är acceptansen som skådespelet mottas med: gratulationer, ryggklapp och lyckoönskningar. Detta i en kommun som väldigt nyligt kritiserats för att ha sålt ut allmännytta för likviditet och röstat igenom en ny skolstruktur som i grund och botten handlade om att fördela ut fler elever per anställd pedagog eller medhjälpare.
     När rökridån skingras och konstverket avslöjas för vad det är blir resultatet både en uppseendeväckande twist såväl som en uppgiven axelryckning. En bra parallell är Nike Ground i Wien av konstnärsduon 0100101110101101.ORG, i vilket kreatörerna iscensatte att ett offentligt torg hade köpts upp av klädmärket Nike, och att platsen skulle döpas om till Nikeplatz och prydas av en skulptur av märkets logotype. När informationen i det uppbyggda informationsbåset på torget avslöjades som falsk möttes det med en uppgiven likgiltighet från åskådare; det hade lika gärna kunnat vara sant. Detta diskuteras mer utförligt i artikeln Make-believe: Parafiction and plausibility av Carrie Lambert-Beatty. På så sätt uppenbarar sig plötsligt en påtaglig bild av hur kommersialismen tränger sig in i offentliga utrymmen, och hur naturaliserad den maktrelationen har blivit i stadsrummen. Artikeln använder termen parafiktion för att beskriva denna lögn som också är riktig: Nikeplatz må vara falsk, men kapitalets makt över det offentliga rummet är äkta. I fallet Kompetensinventering är det istället motsägelsen och irrationaliteten i den kostsamma Austinaffären som blottläggs.
När ridån går upp syns det hur konsten är tvungen att spela spelet för att ta del av pengarna, men också hur komplicitet upprätthåller status quo: om sponsresan varit äkta hade alla omkring gått vidare med sina liv. Men tack var pretensen, sammanblandningen av sanning och lögn, det performativa i en performance, impräntas maktens struktur på åskådarens öga som en magnesiumflamma.
      Här ger sig Judith Butlers performativitetsbegrepp sig till känna: formerna och kontexten i vilka handlingarna sker gör dem till något mer än sig själva. Både framställningen av kroppar som kostsamt skickade till andra sidan jorden för att nätverka i Luleå Kommuns ärende såväl som att konstnärerna (eller karaktärerna) faktiskt aldrig gjorde denna resa, utan bara iscensatte den i digital form, är relevant för konstverkets helhet och dess aktivism. I detta steg är karaktärerna i någon bemärkelse halvdolda: instagram- och facebookuppdateringarna kan lika gärna föreställa konstnärerna själva som berättar att de sökt och fått en halv miljon kronor av Luleå Kommun "för att nätverka, promota och visa upp lokalt hantverk/konst" i Austin, Texas. Om man redan känner till konstnärerna som aktivistiska och kritiskt samtida faller sig jargongen i kommentarerna som okaraktäristisk, men ingenstans gör sig skådespelet tydligt. Som svar på en gentemot Austinsamarbetet kritisk kommentar svarar Thörnqvist (i karaktär) exempelvis att han är "less på den diskussionen och alla nej-sägare [...] exponeringen är ovärdelig för oss kulturarbetare som faktiskt tycker det här är bra", och detta på hans egna instagramkonto. Ett fullt rimligt och tänkbart svar, men som också stoppar vidare diskussion: tycker du inte att det är bra att kommunen satsar på den lokala konsten? Helt i linje med den typen av internlogiska resonemang som återkommer när entreprenörsurbanistiska strategier inom stadsutveckling ska försvaras: är du emot utveckling och tillväxt?
     Återigen uppstår frågan vad skillnaden hade varit om konstnärerna faktiskt hade åkt till Austin? Deras kroppsliga ickenärvaro blir performativ i bemärkelsen att synliggöra strukturer, men hade inte detta också skett i en egentlig visit som dokumenteras, där konstnärerna är medskyldiga? Rent praktiskt så visas det ju också att även om en halv miljon är en fantasisumma så är det också en fullt rimlig sådan, ställd i relation till de pengar som faktiskt spenderas i Austinaffären. Det intressanta, och det som gör konsten till en fruktbar tankesfär för aktivism, är att nej, för det hade varit business as usual, men en konstnärlig, iscensatt framställning av status quo blir performativ.
     Även i första delen, International Exposition, är performativiteten av högsta vikt. Faktumet att det är konstnärer som iscensätter (men också rent konkret ägnar sig åt) en undersökning, med uthämtandet av dokument om Austinaffären avslöjar implicit frånvaron av denna undersökning i lokalpressen. Hur och att media blir skyldig genom medlöpande. De hade ett jobb, en demokratisk skyldighet, och det var att granska de styrande. Nu gjorde konsten det åt dem, och den handlingen, situerad som den är i ett performance, antar en annan performativitet. Likt hur Judith Butler beskriver handlingar som bryter exempelvis mot binära könsnormer som avslöande av naturaliserade performativa strukturer, så lägger konstnärernas iscensättning den nyliberala konsensusprodukten på operationsbordet, dess inre organ blottlagda. Lokalpressens komplicitet i ett diskursivt status quo åskådliggörs: icke-ifrågasättandet eller underbyggandet av de språkhandlingar med vilka kommunpolitiker och tjänstemän naturaliserar en tillväxtvurmande entreprenörsurbanistisk hegemoni.

(iv) Aktivism, utsatthet & disciplinering
Hela Kompetensinventering är genomsyrat av aktivistiska funktioner, på konkreta plan såvär som mer symboliska. Att inkludera offentliga (eller hemliga) dokument i konstverk skapar en slags bokstavlig aktivistisk position för konstnären. Läckandet eller belysande av fakta om de styrandes agerande och beslut är en väsentlig del i aktivistiskt eller samhällskritiskt arbete i de ogenomskinliga byråkratier och processer som dominerar idag. Den kan röra sig om att likt WikiLeaks läcka hemligstämplad information, men också inom forskning eller journalistik innanför ramarna för lagen kräva ut dokument som ingen förväntas ska läsa och på så sätt uppmärksamma och ifrågasätta interna göromål. Det är inte helt obekant inom konsten att använda sig av officiella dokument: ett uppmärksammat exempel är Anna Odells Okänd, kvinna 2009-349701, där konstnären iscensatte en psykos och blev intagen på en psykiatrisk akutmottagning. Processen dokumenterades genom en kortfilm och utdrag från konstnärens läkarjournal, och ämnade att belysa maktstrukturer om psykiatrisk vård i Sverige idag. I Kompetensinventering skapar dokumenten en bro mellan fiktion och verklighet: parafiktionen blir ytterligare påtaglig, till och med i högre grad än ovan nämnda Nikeplatz. Det är inte bara så att det konstverket beskriver skulle kunna existera, som i det fallet, utan här är den verklighet som kritiseras också närvarande iform av den säkraste källa som finns: offentliga handlingar. Det har redan hänt, även om kompetensinventering är fiktion.
     I konstverkets relativt tydliga, kritiska agenda finns också en risk som i sig själv också antar aktivistiska former: konstverket kan resultera i status som persona non grata inom den kommunalt eller regionalt finansierade delen av den lokala konsten. Hur ska en ej konsumtionsbar samtidskonst överleva utan sådant stöd, iform av stipendier och subvention för ateljéer och liknande? Det är både en paradox och en demokratisk funktion att systemet behöver finansiera kritiken av sig själv för att konsten under frihetliga och demokratiska former ska kunna uppfylla sin funktion att ställa de frågor som inte är tänkbara inne i jasägarvärmen. När konsten sedan integreras i en nyliberal styrningsdiskurs där saker värde bedöms utifrån dess påverkan på tillväxt intensifieras också konstnärens utsatthet: den ekonomiska rationaliteten som styr kommunens handlande tillåter inte vad som nu inte bara är en förlustaffär utan också hotar att fläcka stadens kreativa image. I denna korseld hamnar då konstnären, ovillig att delta i det narrativ som instrumentaliserar konsten som tillväxtmaskin, med ingen motståndsstrategi kvar, annat än att bränna sina broar. Som Thörnqvist uttrycker det: "det känns frigörande och anti-kapitalistskt att skita i sitt rykte och typ 'fucka ur'".
     För att förstå hur det blir en aktivistisk handling att "fucka ur" behöver man förstå vad aktivismen riktar sig mot. Det konstnärerna rent konkret gör är att genom Kompetensinventering protestera mot en nyliberal disciplinering. Om vad det är och hur disciplineringen fungerar har det skrivits mycket, men nära till hands ligger Michel Foucaults och Wendy Browns tankar på ämnet. Själva målet med disciplineringen, vars början hittas hos de teoretiker som låg till grund för den nyliberala vändningen kring slutet av sjuttiotalet och unde åttiotalet, med Pinochet, Thatcher och Reagan, men som nu är fördelat över samhället likt ett raster som verkligheten betraktas genom (Brown 2015). Detta hann ju aldrig Foucault uppleva till fullo, men han såg dessa tendenser i sina föreläsningar om Biopolitik under 1978-1979: jag kommer dock här att utöver några grundläggande tankar om disciplinering i sig använda mig huvudsakligen av Brown för att förstå nyliberalismen.
     Disciplinering i sig är inte något som samhället klarar sig utan: för att vara ett samhälle måste subjekten också formas på ett sätt så att de passar in. Det är varken en negativ eller positiv företeelse. Det är dock ett fenomen som går att ifrågasätta, göra motstånd mot och förklara, om inte annat i strävan mot ett gott liv för alla. I Övervakning och straff diskuterar Foucault disciplinering utifrån framväxten av ett fängelsesamhälle: hur disciplinen blir en teknisk egenskap hos samhället när det alltmer liknar ett fängelse. Dess subjekt övervakas eller lever i tron om att de är övervakade, och därför formas de mot det önskvärda subjektet, ställt inför risken att avslöjas, för att idealbilden är ständigt ouppnåelig. Parallellen till idag, och till det riskfyllda i att "fucka ur" är förstås slående. Från den kulturellt betingade öppenheten där allt om varje subjekt finns förevigat via sociala medier, såväl som den omfattande digitala övervakning som då och då uppmärksammas av visselblåsare som Edward Snowden, till New Public Managements ständiga timlistor och resultatredovisningar.
     Vad är då syftet med denna disciplinering; vad är det optimala subjektet? I både Foucaults och Browns analys är detta vad som kan kallas Homo Oeconomicus: en människa som bestäms av sitt humankapital, att likställa med hens tillskott till den ekonomiska tillväxten. Det blir var och ens ansvar att förvalta detta internaliserade kapital: skulden för ett misslyckande faller enligt rationaliteten på individen, trots att systemet är riggat, med resultatet att påståenden likt Paris Hiltons Stop Being Poor-tshirt faller sig fullt rimliga. Denna rationalitet är då vad konstnärernas aktivism ställer sig emot. Likt Butlers synliggjorda utsatta subjekt i the assembly, blir den uppenbara risken som konstnärssubjekten utsätter sig för genom att inte spela med i jasägarleken, samtidig som man gör den uppenbar genom att iscensätta karaktärer som spelar med, helt tydlig. Vi misstycker, och våra kroppar kommer ta smällen. Här blir Theodor Adornos gamla frågeställning huruvida det går att leva ett bra liv i ett dåligt liv, som Butler (a.a.) återvänder till ofta när hon diskuterar utsatthet, ett nytt maxim: går det att vara en god samhällskritisk konstnär i ett dåligt liv? När samtidskonstens beroendeställning inför det system den beskriver värderas utefter nyliberala och kapitalistiska rationaliteter bränner denna fråga hett: vad blir kvar av konsten när kommodifieringen blir total; när risken är ofrånkomlig?

Nils Westman. Kultur & Demokrati Masterprogram. Göteborgs Universitet. 2016.